喜剧意蕴与潮剧
 
发布:潮剧大观园  转贴自:汕头日报  作者:陈韩星 更新时间:2016-3-29

《苏六娘》中的“讨亲”

《闹钗》的胡琏

  明代是我国古代戏剧最繁盛的时期,我国古典戏曲的角色至此生、旦、净、末、丑各色俱全。 “丑”角是我国古典喜剧中的主要角色,在整个古代戏剧中占有重要的地位。

  “丑”角按其社会地位来说,大部分是小人物,但按其道德品质来说,却大半是好人。不说别的,潮剧丑行十类,便是如此。而单就这丑行十类而言,也可看出潮剧对于中国传统喜剧因素的强大的承袭力。

  20世纪60年代初,潮剧曾开展对“丑”行当表演艺术的整理和研究。1961年10月,成立“潮丑表演艺术整理小组”,开始对丑行表演艺术的整理研究。紧接着,1962年下半年,又开始了对彩罗衣旦的整理研究。林澜(时任广东潮剧院院长)撰写的《潮丑观察》《潮剧彩罗衣戏的美学观感》等论文,首次从美学的角度研究、论述了潮丑的表演艺术。林澜认为,丑和彩罗衣旦都属于喜剧行当,丑行代表滑稽美,旦行代表柔性美。因此,在研究丑行和旦行的艺术特征时,要十分注意研究人物的类型(行当)因素。

  丑行是潮剧的主要行当,即所谓“无丑不成戏”,丑在明本《荔镜记》《金花女》《苏六娘》中,扮演的是童仆、差役和媒婆等次要角色。而发展到后来,净、末扮演的喜剧人物也逐渐为丑行所取代,如《荔镜记》中的林大、卓二;《金花女》中的金章夫妻和驿丞;《苏六娘》中的杨子良等,都从净、末扮演演变为由丑来扮演,丑遂成为扮演喜剧人物的行当;到清末民初,潮剧时装戏兴起,舞台上出现了新的类型人物,形成新的行当,丑行的分类更为细致,产生了裘头丑、佬衣丑和长衫丑等几个新丑类。丑行十类均有身段谱和折扇、吊绳、活髯、烛台、溜梯、椅子、佛珠、柴脚、旋袍等特技。表演的共同特征是滑稽。

  归结起来,潮剧独特的艺术风格特点是:① 语言注重本色,又具文采,善于运用方言、俚语、歇后语等,具有特殊的方言文学风味;② 唱腔轻婉低回,抒情优美;③ 生、旦表演轻歌曼舞,优柔俏丽;④ 丑行分工细密,程式丰富;⑤ 舞台美术具有民间工艺特色和乡土特点。⑥ 潮剧音乐和表演形式善于兼收并蓄、博采众长而融为一体,创造力较强,程式严而不僵。而最能体现这些独特艺术风格的戏剧体裁便是喜剧。

  潮剧在400多年的历史衍变中,逐渐突出了以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构。我们从众多的传统戏及新创作剧目中,不难看出这种人物结构规律。聪明的编剧先生们懂得扬长避短,不管什么题材,只要能加进这“三小”,就在所不辞。反过来说,即这种喜剧人物结构,也给了编剧先生们一种无形的制约——你要写潮剧剧本,就要特别注意有此“三小”在内。

  潮剧的“文人喜剧”时代,离不开这几个响亮的名字——谢吟、张华云、魏启光、李志浦。这就是我提出的“潮剧四大家”。

  这四位潮剧剧作家,都深谙艺术之道,深谙观众心理,都很尊重潮剧这个以喜剧见长的艺术特质,在剧作中时时注意突出以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构,都懂得把小生的俊逸风流、小旦的活泼轻俏、小丑的灵动谐趣同聚一台,给予观众一种雅致、跃动、笑噱的综合艺术感受,从而为观众建构起一个非常精妙的艺术格局。

  雅俗共赏是李志浦先生的创作风格,他认为,“雅俗共赏是审美要求的最高境界”,《张春郎削发》、《陈太爷选婿》便是他“雅俗共赏”艺术追求的成功实践。他的创作方法,可以归结为“三抓”、“三重”,即抓局(格局)、抓人、抓魂,着重传统戏曲结构、重视戏曲人物铺排、注重剧作的当代意识。正是这“三抓”、“三重”,使戏曲作品既适应时代的需要,又赢得观众的喜爱,从而水到渠成地达到雅俗共赏的艺术境界——而雅俗共赏的戏就必定是喜剧。

  作为名丑,方展荣先生对我的这个论题有特别的兴趣,他还专门给我写来一封信:

  我是丑角,主要是表演,有点体会和经验。其实潮剧的发展,前是受到童伶制的阻碍,后是师资问题。但最大的问题是潮剧几百年历史中表演上唱腔上都没有流派形成。无流派的竞争,当然也就发展慢。全国戏曲中好像除了潮剧,梨园戏也存在这个问题。古老剧种几百年无流派形成是很可惜的,也值得你们考究。黄梅、越剧,历史很短,可流派琳琅满目。

  解放后,潮剧忙于发掘、整理、开发,我看,只有《苏六娘》中的乳娘、杨子良,是张华云写出来的,后还有《荔镜记》中的县官,《张春郎削发》中的鲁国公、半空,《翁万达主婚》中的嘉靖。余者都是整理、发掘出来的丑戏。至于《辞郎洲》中的差官,还谈不上。

  整理加工的《闹钗》、《柴房会》等都没有像川剧一样去挖东西,像你所说的“喜剧色彩”在哪里?但为什么一样会引起人们的快乐?因为这是审美的问题,舞台上的“坏人”在观众的心里变成“不坏”,全是“喜剧”人物,而正面的人物变成更喜、更好、更美。如我饰演的娄阿鼠很坏,可许多观众倒反说方展荣演得滑稽、趣味;《闹钗》中那个胡琏明明是坏孩子,可因为其中有许多许多的工夫给观众享受,许多台词生活气息强,观众变成笑了,不恨胡琏了。这个问题是值得研究的。

  严格说起来,解放后我们是没有写出什么丑戏来的。我是在继承前人的东西上出效果的。好多年来,我对新创作出来的所谓“丑”戏,感觉是很痛苦的;我对编剧的意见,也就是说他们写不出新的“丑”戏来。例如《王茂生进酒》一剧,只有电影本,到了舞台演出,问题便非常大。几十年来,自从有了电影以后,舞台上的演出极少,连舞台上解决一个“过场”都没办法,致使一个好好的戏都无法演下去。说到这些都有许多话要说……

  六十多年来,改革、整理、发掘、继承都取得了极大的成绩,但剧本创作上是存在问题的,《辞》剧存个“送郎”,《万山红》存二条曲,《江姐》是不是我们的创作?有待研究。揭阳的《丁日昌》和普宁的《百里桥》是否流传颂唱?主要是这些戏,包括近些年那些获奖的作品,在全国的影响都不大,倒是《张春郞削发》一剧有许多剧种移植。李志浦自己有说到,但无人研究为什么?我认为,这是因为《张》剧喜剧因素强大。又如《苏六娘》,喜剧因素特别,故在观众心目中不可磨灭。现在你研究这个题目真是太好了!……

  方展荣先生这封信,至少透露了他的两点重要看法,一是他认为新中国建国后潮剧界对于丑戏的重视不够,甚至于没有写出一部真正的“丑”戏;二是他认为只要是让潮剧具有足够强大的“喜剧因素”,便可以走遍全国,比如《张春郎削发》。

  我想,方展荣先生的这两点看法,是有道理的。虽然上文提到,20世纪60年代初,潮剧曾开展对“丑”行当表演艺术的整理和研究。但这种整理和研究大多只是停留在理论上和口头上,真正的行动并不多,这其中的原因,很大程度上是因为大家并没有认识到“潮剧以喜剧见长”的这一艺术特质,很多关于潮丑的研究,还只是停留在局部的、个别的层面,缺乏一种自觉的本体的喜剧意识。在实际的创作中,只有“潮剧四大家”真正把潮剧作为喜剧来写,到了李志浦先生,他才将这种自觉上升为理论,并以之指导自己的创作,将这种喜剧的意识贯串于创作的全过程,所以才有了《张春郎削发》的出现和轰动。

  现在,是到了该正视潮剧的喜剧传统的时候了。如果我们仍然对这个问题视而不见或避而不谈,那么,我们关于继承、振兴、发展潮剧的许多措施和行动,将会成为无源之水、无本之木。

 
 
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