潮剧读音的南戏遗留

潮剧之窗 李汉庭

  潮剧传统戏《扫纱窗》,艺人们读成《扫沙窗》,观众也跟着称为《扫沙窗》。这个“沙”字,是当年“正音”的遗留,因为在正音中,“沙”与“纱”是同音字。

  潮剧来自南戏,南戏产生于浙东,唱温州官话,当时的人们称为正音或读书音,也有人喊作“孔子正”。所谓读书音、孔子正,是说先贤在潮州学堂所讲授的,是一种来自中原的“正音”。它和同样源自中原音韵的南戏,在这一点上刚好吻合。唱正音的南戏自明初传入潮州之后,才开始慢慢的地方化过程,首先是语言的转换。因为只有读书人才听懂“孔子正”。戏曲要唱给读书人和没有读书的人尤其是妇女儿童都听懂,做到大众化,就必须易腔,唱方言,才能深入民间,才有生命力。这个易腔阶段是渐进的,点滴摸索,经历很长的时间。初始阶段,还是以正音唱南北曲,只不过加插了方言口语。1975年12月在潮安县西山溪排涝工地出土的明宣德七年(1432年)手抄演出本《金钗记》,便是这样的产物。接着是1958年在揭阳渔湖古坟出土的嘉靖手抄本《蔡伯喈》,是元本《琵琶记》在潮州的演出本,有艺人的演唱处理符号及舞台提示。虽仍按正音演唱,但潮州民俗方言更多,更普遍,已进一步地方化了。这两个戏,是全国性剧目,当年南戏从外地带来的“送嫁戏”。两戏相距近百年,说明潮剧从胚胎到成形,其孵化过程是那样的漫长。经过一个世纪与地方文化的融合,一个新的声腔剧种已破茧而出。这一标志,便是《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》四个剧目的出现。它们全属地方题材,全用潮州方言音韵,按当时的说法,属“乡音搬用戏文”。《荔枝记》剧本前面有“乡谈”二字,乃曲艺术语,指用方言演唱。《荔镜记》年代较早,与《蔡伯喈》同时,故仍出现“官潮杂陈”现象。《苏六娘》与《金花女》则全用方言演唱,只偶尔出现官腔。这些,向我们展现“加方言口白——唱腔官潮杂陈——唱潮腔”的演变过程。老艺人所谓“正字戏生白字仔”也指此。

  500多年过去了,潮剧发展到今天,早已彻头彻尾地地方化。语言是剧种的主要标志。潮剧唱腔从唱正音到唱潮方言,说明潮剧早已蜕变成独立的地方剧种。有趣的是,今天的潮剧,依旧顽强地保留了不少当年温州杂剧的舞台特征,而且语言方面保存了部分“祖语”。“扫沙窗”是其中一例,下面还可举出一些常见例子。

  “第”读“弟”。状元及第,苏秦假不第,《辞郎洲》的钦差王从说张达“痛楚呻吟在床第(按正确是床笫)间”,均如此。“弟”是“第”的正音读法。

  “王”读“汪”阳平声。王金龙、王昭君、王英下山,都持此读音。

  “陈”读“秦”。驸马陈世美、太监陈琳都这样读。

  吕蒙正读成吕茂政,狄青读成狄清,张士贵读成章士贵,秦琼读秦穷,蔡伯喈读成蔡碧开。《痴梦》中的朱买臣,买字读“无蔼”切。

  《换偶记》中,洪妙扮老宫女,称她的小丈夫为“当家弟”,当家弟读“冬加弟”;称那位乡邻马大成为“乡亲伯”,乡亲伯读成“香亲伯”。

  此外,“讲”读“疆”上声,“关目”读“关莫”,“贞节”读“贞即”,“家院”读“家艳”,“耳边厢”读“耳边商”,“稍待”读“消待”,“着着着”读“糟糟糟”。还有“丫环”、“我的”等等,都和生活中读音有区别。

  特别应指出的是,潮剧几出例戏,即《净棚》、《八仙庆寿》等“五福连”。今天农村演广场戏,每晚开头都少不了它们。过去,这几出吉祥戏多用正音演唱。《南山会》的驿丞代刘永读祭文,过去也用官话朗读,今天只留下个别地方如此了。

  总之,愈是古老的剧目,保留历史则愈多。

  经过数百年岁月的淘洗,潮剧仍留下不少旧痕迹,这也不值得奇怪。今天,陆丰还有正字剧种,属稀有剧种,仅有一个团,称为天下第一团。尽管眼前的陆丰正字戏远非五六百年前的正字戏(南戏),但它确实保留了当年正字戏的精髓,连语言也甚少改变。故此,可以说,陆丰正字戏是宋元南戏的嫡传弟子。潮剧始终尊正字戏为师。从前两班相遇,潮戏班必须退避一旁,执弟子礼甚恭。两个剧种流着相同的血液。从陆丰正字戏中,潮剧看到了自身的影子。

摘自《潮州日报》2009-5-20